從我開始寫作以來，「文學市場崩壞」這句話就一直漂浮在台灣所有文學從業人員的心中。但崩壞之中，似乎總還能有更大的崩壞要來。根據一些非正式的耳語，2015年的文學出版似乎又更崩盤了一些。在整體出版市場沒有下滑的情況下，我聽過文學出版大量萎縮的各種數據，其中最觸目驚心、但我不確定真實性的一個估計，是2015年比2014年還掉了四成。
 
        但弔詭的是，如果你遮去數據不看，純粹檢視二十一世紀以來的作品質量，卻看不太出台灣的小說創作能量有所衰頹，市場的病弱似乎還沒有影響到創作者這一端來，至少文學小說沒有。除了「一哥」駱以軍站穩腳步，陳雨航、王定國、黃錦樹、賀景濱、胡淑雯等文壇中堅也迭有佳作。再往下一個世代，吳明益與伊格言不但在國內寫出成績，也積極將作品推向國際；張亦絢、童偉格、甘耀明、高翊峰、王聰威等作家紛紛交出風格各異的優秀作品，已經讓我們看到「下一輪太平盛世」的隊形。而正在茁長的「七年級」世代，也有了楊富閔、黃崇凱、林佑軒、賴志穎、羅傳樵等人嶄露頭角。以上名單還僅是就我個人的閱讀經驗信手捻來，並非全貌。如果再考慮於市場有「現象級」影響力的作者，除了九把刀以外，也還有護玄、御我和蝴蝶。套句流行語，將文學視為「內容產業」的話，我們會發現「內容」的供應端依然強勁，但顯然沒有相應的需求。
 
        所以，到底為什麼台灣小說會呈現如此兩極的狀態？
 
已經毀壞的
 
        如果暫時先放下文學愛好者自怨自艾、感嘆世道人心的無謂情感，抽離一點來看台灣文學、台灣小說和整個台灣社會之間的關係的話，這個現象或許就不會那麼難理解了。
 
        我認為，最首要的原因是「品牌形象」的崩壞。如果我們回頭檢視戰後至今的文學史，會發現文學出版確實曾經有過一段「美好往日」，文學出版基本上還有一定程度的活力，甚至多有文學作品成為暢銷書的案例。但那是在人們平均消費力不高、娛樂選擇不多、媒體受政治環境限制的情況之下，所形成的盛世錯覺，就如同許多前輩作家緬懷的「兩大報副刊」黃金時代，其背景是因為戒嚴時代，報紙只能有三大張、各報只能靠副刊作為亮點來拼銷售。人們居安不能思危，坐等戒嚴的石油礦藏枯竭，於是在1980年代解嚴、1990年代各種媒介起飛、2000年後網路時代席捲而來的狀況下，本來「無可奈何，只好讀文學作品」的消費者們，很自然地流向了其他領域。從文學史的角度來看，這段美好往日確實累積了不少好作品；但從產業的角度來看，長期的安逸和固步自封，也使得台灣文學出版空轉了數十年，錯失了「產業升級」的機會。
 
        本來不是問題的，通通都在市場大浪的沖刷下浮現了。舉例而言，如果我們回顧戰後開始的台灣小說，會發現一個顯著的現象：台灣的小說家「謀篇」的能力比「謀書」的能力強得多，短篇小說往往能寫得精巧睿智，但長篇小說卻充滿浮濫的劣作。（直到2000年之後，台灣的官方文化單位對長篇小說的創作投入大筆補助之後，才使得這個現象得到改善。）而在本土文化與歷史記憶飽受壓抑的狀況之下，許多本省籍的作家熱衷於「大河小說」、「三部曲」、「家族史」的寫作，以極為素樸的筆法，試圖見證歷史，從政治抵抗和文化意義來說可以理解。但對於芸芸讀者來說，這些小說不能帶來最基本的敘事趣味、也未見任何形式美學上的特出之處，讀來索然猶如檔案彙編，長此以往，讀者自然對「台灣小說」有著惡劣的印象。要知道，文學出版本質上還是娛樂性質的商業行為（否則可以不要出版），每一個作家當然都可以選擇自己要寫什麼、要怎麼寫，但如果大部份的作家都採取一種自絕於讀者之外的寫法，那讀者不願掏錢購書導致市場崩毀，也不過是結構使然的自然現象而已。
 
        因此，我認為本世紀文學出版的持續走跌，基本上是上世紀「台灣小說」這個「品牌形象」崩壞的餘波。你可以用一千頁、為了符應各種理論解釋所寫的鬆散小說糊弄讀者，長達數十年，那也就不能怪他們耐性終於耗盡，把信任交到翻譯小說或其他敘事性娛樂上去（比如電影、漫畫、電玩）。此時此刻的台灣小說寫作者，就算寫出了與前輩同等、或者有過之的作品，也沒辦法一時扭轉局面。重建總是比拆毀更困難的。
 
        其次，我認為第二個重要的因素，是文學小說從公共領域的全面撤退。如果說「品牌形象」讓我們失去了大眾讀者，那這個因素則讓我們的文學小說失去了知識份子——而他們本來應該是嚴肅文學「最後的信徒」。如果翻讀上世紀的史料，我們會發現，對數十年前關心社會議題的知識份子來說，文學小說曾是非常重要的教養成分與資訊來源。透過陳映真、黃春明、王禎和、楊青矗等人的作品中介，知識份子得以有更多的經驗素材與理論相互印證，文學閱讀嵌入了知識生產、社會實踐的環節當中。
 
        作為對照的是，近年來台灣確實迎來了一波強大的政治參與和社會關懷風潮，但這些被稱之為「覺醒青年」（這個詞的戲謔意味已經越來越重了；但這並非本文重點）的年輕世代，無論對國民黨如何反感、對本土文化的呼喚有多強烈，台灣的文學小說始終不是他們重新認識台灣的第一選項，甚至可能根本不是選項。造成此一現象的原因可能有很多，或許是由於書店的「坪效」壓力，早就很難找到新書週期以外的作品；或許是台灣教育體系長期刻意壓抑台灣的當代文學創作，導致大多數讀者對這條脈絡一無所知，即便是人文科系的大學生也「不需要知道這些」。（我就常和台灣重要的哲學推廣者朱家安交換意見，許多文學人視為基本常識的概念和名字，在哲學人的養成過程中是可以完全空白的）
 
        然而最重要的原因，或許還是文學社群內部的文化造成的。受到抒情傳統以及政治戒嚴氛圍的影響，文學人宣稱他們的任務是處理「永恆的人性」，創造「永恆的文學價值」，而不願意介入「一時一地的議題」當中。於是，文學社群的這種文化沿著1960年代現代文學的脈絡、加上文學獎和學院體制的支撐，發展出一套形式精微（呃，有時候啦）但內容缺乏現實感也缺乏思辨的寫法，並且為之沾沾自喜，認為自己守護了某種精緻文化。然而正如張亦絢在一篇部落格文章一針見血地指出的：「事實上，我對於在某些偶然狀況要給散文寫作者意見時，常常覺得很頭痛。因為不少散文或說文學作者，一讀就知道是沒有閱讀社會科學類讀物的習慣，下筆的很大毛病，就是除了搏感情還是搏感情，要描述現象沒有描述，要提出問題也沒有問題可提出。」[1]說的雖然是散文，但台灣的小說家也大有一同面壁思過的必要。你不願意沾染俗世，俗世當然也就不需要你，這也是另外一個結構使然的自然現象。
 
        第三個原因，或許是最根本也最難解的問題，是政治主體與文化主體的缺席。光是這個主題，或許就值得好幾本書的篇幅，在這裡我只能簡單說一說：由於1945年至今，台灣始終沒能真正發展出一個足堪稱之為「主體」的構造，無論在政治上或文化上都是。在2016年的台灣，「中國意識」已然破產，「台灣意識」卻還不夠成熟，我們註定將有一段青黃不接、跌跌撞撞的時期。而這主體的缺乏，對這個社會裡的所有領域都產生了重大影響。以文學來說，我們始終沒有足夠堅實的基礎，去思考：我們到底想要什麼樣的文學？此地的人們到底需要什麼樣的文學？對內，我們的文學該如何處理諸族裔、諸語言之間的關係？對外，我們該用什麼樣的策略，去把台灣的哪一部分作品推到國際上？我們的文學到底在全世界的什麼位置，與週邊諸國又有什麼關係？我們應當引入什麼作品，用什麼詮釋框架來理解，引進來要做什麼？
 
        這些問題說來渺遠，但卻是文學社群到單一創作者之間，必須理清楚的「問題意識」。僅僅茫然地抓著「文學價值」是不夠的，那只會形成一個空泛的框架與模糊的標準，終於使得創作者們陷入「自己也不知道自己在做什麼」的困境。那讀者又如何知道你在做什麼？
 
正在攀長的
 
        縱然有上述的因素，我個人對台灣小說的未來發展，卻仍然是樂觀的。
 
        許多因素，其實是互為表裡的。比如上述曾經提及的文學獎、文學社群對「永恆的人性、永恆的文學價值」的堅持，雖然是文學出版市場崩壞的原因之一，但它至少也發揮了消極的保護作用，為台灣的嚴肅文學留下了「微細的一線香」。它形成了一種頑固的生產機制，大概沒辦法再有什麼擴展餘地，卻也不是那麼輕易能夠消滅的。因此，某些來台交流的中國、大馬等地的寫作者，往往對於台灣的年輕世代寫作者，還能保有「純粹的文學信仰」感到驚奇。如果這不全是友善的場面話，也許正是因為台灣的文學社群畢竟還沒被商業力量完全沖走，總是守住了一方殘破的古堡。相較之下，中國小說的「產業化」規模是台灣望塵莫及的，近日火紅的「IP經濟」（指因原生於網路平台的知識產權（IP）被各大影視公司收購，所產生經濟效應）更是想都不敢想，但持守嚴肅文學信念的社群有多大，仍是一個我還看不清、且十分好奇的問題。
 
        而從此一古堡出發，新世紀的台灣小說創作者其實已有質變，不斷探詢各種可能的出路了。如前所述，「國家文化藝術基金會」以各式各樣的創作補助，挹注了台灣小說缺乏「職業作家」之環境的缺口，以每年定期發放的「安家費」讓更多創作者能專心創作。2000年以後的台灣長篇小說，就在這個背景下，無論是品質和數量都有顯著提升。
 
        其中一個破口，也許是小說家重新開始重視小說的「議題性」了。這裡的「議題性」，指的不是符應學院理論來創作，而是重新面向台灣的公共領域，挖掘人們關心的議題，透過小說來介入、陪伴讀者思考。例如伊格言的《零地點Ground Zero》和葉淳之的《冥核》處理核能、吳明益《複眼人》的環境議題和垃圾洋流、甘耀明《殺鬼》的台灣歷史、賀景濱《去年在阿魯巴》的cyberpunk、張亦絢《永別書》的認同探索，均可如是觀之。當然，議題的標籤無法涵蓋這些作品的成就，他們寫的東西比上述標籤要複雜得多，但他們的小說多少都回應了讀者本能的需求：如果你的小說完全沒辦法「一句話大致概括」，讀者如何能在短暫的書店逛遊中，做下是否購買這本書的決策？回到商業行為的本質來說，你到商店買一瓶茶，你知道你會得到茶，即使不見得好喝，但大概就是那樣了；同理，在你買一本書之前，你也需要大致有個底，才會讓購買到劣作的機率，變成是可以忍受的風險。
 
        另一個破口，則是同時向台灣傳統文化以及通俗文學兩路借兵，回應「經驗匱乏」的局面。比如明毓屏的《高雄故事：再見東京》從BL小說出發，同時也以其極為紮實的歷史考證和精準的選材眼光，建構了細緻好讀的故事。或者何敬堯從《幻之港》出發，以推理小說形式結合台灣妖怪傳說之題材，近日更主持了搜羅台灣文獻當中各種妖怪紀錄的計畫，編纂成書後，對後來的創作者更有「打下基礎建設」之功。同樣走神異妖魔路線，羅傳樵的《臺北城裡妖魔跋扈》、《帝國大學赤雨騷亂》以輕小說的包裝面市、談論的卻是台灣的殖民歷史，其創作過程更是融入了LARP（實況角色扮演遊戲，Live-action Role Playing），不但創意令人驚異，這整個創作流程本身就是一個值得玩味的跨界文本實踐。
 
        這些路線能否發揮作用？這仍不是此時此刻的我們能夠逆料的。環境仍在變動中，歷史脈絡與時代變局層疊蔓生，身在局中的行動者只能盡可能摸索出自己的解決方案。然而可以確定的是，逝者已矣，新的浪潮正在打來，那座曾經令人尊敬過的古堡，現在也得面對台灣多颱風多地震的形勢了。閉眼不聽不看不想改變，是無法阻止土石流的。
 
 
 
*本文部分論點已發表於2015年「兩岸青年文學會議」。