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2016
04
月號論壇主題
談兩岸四地文學與出版
已經壞毀的和正在攀長的:台灣小說的此時此刻
朱宥勳/小說家 (台灣)
從我開始寫作以來,「文學市場崩壞」這句話就一直漂浮在台灣所有文學從業人員的心中。但崩壞之中,似乎總還能有更大的崩壞要來。根據一些非正式的耳語,2015年的文學出版似乎又更崩盤了一些。在整體出版市場沒有下滑的情況下,我聽過文學出版大量萎縮的各種數據,其中最觸目驚心、但我不確定真實性的一個估計,是2015年比2014年還掉了四成。
 
        但弔詭的是,如果你遮去數據不看,純粹檢視二十一世紀以來的作品質量,卻看不太出台灣的小說創作能量有所衰頹,市場的病弱似乎還沒有影響到創作者這一端來,至少文學小說沒有。除了「一哥」駱以軍站穩腳步,陳雨航、王定國、黃錦樹、賀景濱、胡淑雯等文壇中堅也迭有佳作。再往下一個世代,吳明益與伊格言不但在國內寫出成績,也積極將作品推向國際;張亦絢、童偉格、甘耀明、高翊峰、王聰威等作家紛紛交出風格各異的優秀作品,已經讓我們看到「下一輪太平盛世」的隊形。而正在茁長的「七年級」世代,也有了楊富閔、黃崇凱、林佑軒、賴志穎、羅傳樵等人嶄露頭角。以上名單還僅是就我個人的閱讀經驗信手捻來,並非全貌。如果再考慮於市場有「現象級」影響力的作者,除了九把刀以外,也還有護玄、御我和蝴蝶。套句流行語,將文學視為「內容產業」的話,我們會發現「內容」的供應端依然強勁,但顯然沒有相應的需求。
 
        所以,到底為什麼台灣小說會呈現如此兩極的狀態?
 
已經毀壞的
 

        如果暫時先放下文學愛好者自怨自艾、感嘆世道人心的無謂情感,抽離一點來看台灣文學、台灣小說和整個台灣社會之間的關係的話,這個現象或許就不會那麼難理解了。
 
        我認為,最首要的原因是「品牌形象」的崩壞。如果我們回頭檢視戰後至今的文學史,會發現文學出版確實曾經有過一段「美好往日」,文學出版基本上還有一定程度的活力,甚至多有文學作品成為暢銷書的案例。但那是在人們平均消費力不高、娛樂選擇不多、媒體受政治環境限制的情況之下,所形成的盛世錯覺,就如同許多前輩作家緬懷的「兩大報副刊」黃金時代,其背景是因為戒嚴時代,報紙只能有三大張、各報只能靠副刊作為亮點來拼銷售。人們居安不能思危,坐等戒嚴的石油礦藏枯竭,於是在1980年代解嚴、1990年代各種媒介起飛、2000年後網路時代席捲而來的狀況下,本來「無可奈何,只好讀文學作品」的消費者們,很自然地流向了其他領域。從文學史的角度來看,這段美好往日確實累積了不少好作品;但從產業的角度來看,長期的安逸和固步自封,也使得台灣文學出版空轉了數十年,錯失了「產業升級」的機會。
 
        本來不是問題的,通通都在市場大浪的沖刷下浮現了。舉例而言,如果我們回顧戰後開始的台灣小說,會發現一個顯著的現象:台灣的小說家「謀篇」的能力比「謀書」的能力強得多,短篇小說往往能寫得精巧睿智,但長篇小說卻充滿浮濫的劣作。(直到2000年之後,台灣的官方文化單位對長篇小說的創作投入大筆補助之後,才使得這個現象得到改善。)而在本土文化與歷史記憶飽受壓抑的狀況之下,許多本省籍的作家熱衷於「大河小說」、「三部曲」、「家族史」的寫作,以極為素樸的筆法,試圖見證歷史,從政治抵抗和文化意義來說可以理解。但對於芸芸讀者來說,這些小說不能帶來最基本的敘事趣味、也未見任何形式美學上的特出之處,讀來索然猶如檔案彙編,長此以往,讀者自然對「台灣小說」有著惡劣的印象。要知道,文學出版本質上還是娛樂性質的商業行為(否則可以不要出版),每一個作家當然都可以選擇自己要寫什麼、要怎麼寫,但如果大部份的作家都採取一種自絕於讀者之外的寫法,那讀者不願掏錢購書導致市場崩毀,也不過是結構使然的自然現象而已。
 
        因此,我認為本世紀文學出版的持續走跌,基本上是上世紀「台灣小說」這個「品牌形象」崩壞的餘波。你可以用一千頁、為了符應各種理論解釋所寫的鬆散小說糊弄讀者,長達數十年,那也就不能怪他們耐性終於耗盡,把信任交到翻譯小說或其他敘事性娛樂上去(比如電影、漫畫、電玩)。此時此刻的台灣小說寫作者,就算寫出了與前輩同等、或者有過之的作品,也沒辦法一時扭轉局面。重建總是比拆毀更困難的。
 
        其次,我認為第二個重要的因素,是文學小說從公共領域的全面撤退。如果說「品牌形象」讓我們失去了大眾讀者,那這個因素則讓我們的文學小說失去了知識份子——而他們本來應該是嚴肅文學「最後的信徒」。如果翻讀上世紀的史料,我們會發現,對數十年前關心社會議題的知識份子來說,文學小說曾是非常重要的教養成分與資訊來源。透過陳映真、黃春明、王禎和、楊青矗等人的作品中介,知識份子得以有更多的經驗素材與理論相互印證,文學閱讀嵌入了知識生產、社會實踐的環節當中。
 
        作為對照的是,近年來台灣確實迎來了一波強大的政治參與和社會關懷風潮,但這些被稱之為「覺醒青年」(這個詞的戲謔意味已經越來越重了;但這並非本文重點)的年輕世代,無論對國民黨如何反感、對本土文化的呼喚有多強烈,台灣的文學小說始終不是他們重新認識台灣的第一選項,甚至可能根本不是選項。造成此一現象的原因可能有很多,或許是由於書店的「坪效」壓力,早就很難找到新書週期以外的作品;或許是台灣教育體系長期刻意壓抑台灣的當代文學創作,導致大多數讀者對這條脈絡一無所知,即便是人文科系的大學生也「不需要知道這些」。(我就常和台灣重要的哲學推廣者朱家安交換意見,許多文學人視為基本常識的概念和名字,在哲學人的養成過程中是可以完全空白的)
 
        然而最重要的原因,或許還是文學社群內部的文化造成的。受到抒情傳統以及政治戒嚴氛圍的影響,文學人宣稱他們的任務是處理「永恆的人性」,創造「永恆的文學價值」,而不願意介入「一時一地的議題」當中。於是,文學社群的這種文化沿著1960年代現代文學的脈絡、加上文學獎和學院體制的支撐,發展出一套形式精微(呃,有時候啦)但內容缺乏現實感也缺乏思辨的寫法,並且為之沾沾自喜,認為自己守護了某種精緻文化。然而正如張亦絢在一篇部落格文章一針見血地指出的:「事實上,我對於在某些偶然狀況要給散文寫作者意見時,常常覺得很頭痛。因為不少散文或說文學作者,一讀就知道是沒有閱讀社會科學類讀物的習慣,下筆的很大毛病,就是除了搏感情還是搏感情,要描述現象沒有描述,要提出問題也沒有問題可提出。」[1]說的雖然是散文,但台灣的小說家也大有一同面壁思過的必要。你不願意沾染俗世,俗世當然也就不需要你,這也是另外一個結構使然的自然現象。
 
        第三個原因,或許是最根本也最難解的問題,是政治主體與文化主體的缺席。光是這個主題,或許就值得好幾本書的篇幅,在這裡我只能簡單說一說:由於1945年至今,台灣始終沒能真正發展出一個足堪稱之為「主體」的構造,無論在政治上或文化上都是。在2016年的台灣,「中國意識」已然破產,「台灣意識」卻還不夠成熟,我們註定將有一段青黃不接、跌跌撞撞的時期。而這主體的缺乏,對這個社會裡的所有領域都產生了重大影響。以文學來說,我們始終沒有足夠堅實的基礎,去思考:我們到底想要什麼樣的文學?此地的人們到底需要什麼樣的文學?對內,我們的文學該如何處理諸族裔、諸語言之間的關係?對外,我們該用什麼樣的策略,去把台灣的哪一部分作品推到國際上?我們的文學到底在全世界的什麼位置,與週邊諸國又有什麼關係?我們應當引入什麼作品,用什麼詮釋框架來理解,引進來要做什麼?
 
        這些問題說來渺遠,但卻是文學社群到單一創作者之間,必須理清楚的「問題意識」。僅僅茫然地抓著「文學價值」是不夠的,那只會形成一個空泛的框架與模糊的標準,終於使得創作者們陷入「自己也不知道自己在做什麼」的困境。那讀者又如何知道你在做什麼?
 
正在攀長的
 
        縱然有上述的因素,我個人對台灣小說的未來發展,卻仍然是樂觀的。
 
        許多因素,其實是互為表裡的。比如上述曾經提及的文學獎、文學社群對「永恆的人性、永恆的文學價值」的堅持,雖然是文學出版市場崩壞的原因之一,但它至少也發揮了消極的保護作用,為台灣的嚴肅文學留下了「微細的一線香」。它形成了一種頑固的生產機制,大概沒辦法再有什麼擴展餘地,卻也不是那麼輕易能夠消滅的。因此,某些來台交流的中國、大馬等地的寫作者,往往對於台灣的年輕世代寫作者,還能保有「純粹的文學信仰」感到驚奇。如果這不全是友善的場面話,也許正是因為台灣的文學社群畢竟還沒被商業力量完全沖走,總是守住了一方殘破的古堡。相較之下,中國小說的「產業化」規模是台灣望塵莫及的,近日火紅的「IP經濟」(指因原生於網路平台的知識產權(IP)被各大影視公司收購,所產生經濟效應)更是想都不敢想,但持守嚴肅文學信念的社群有多大,仍是一個我還看不清、且十分好奇的問題。
 
        而從此一古堡出發,新世紀的台灣小說創作者其實已有質變,不斷探詢各種可能的出路了。如前所述,「國家文化藝術基金會」以各式各樣的創作補助,挹注了台灣小說缺乏「職業作家」之環境的缺口,以每年定期發放的「安家費」讓更多創作者能專心創作。2000年以後的台灣長篇小說,就在這個背景下,無論是品質和數量都有顯著提升。
 
        其中一個破口,也許是小說家重新開始重視小說的「議題性」了。這裡的「議題性」,指的不是符應學院理論來創作,而是重新面向台灣的公共領域,挖掘人們關心的議題,透過小說來介入、陪伴讀者思考。例如伊格言的《零地點Ground Zero》和葉淳之的《冥核》處理核能、吳明益《複眼人》的環境議題和垃圾洋流、甘耀明《殺鬼》的台灣歷史、賀景濱《去年在阿魯巴》的cyberpunk、張亦絢《永別書》的認同探索,均可如是觀之。當然,議題的標籤無法涵蓋這些作品的成就,他們寫的東西比上述標籤要複雜得多,但他們的小說多少都回應了讀者本能的需求:如果你的小說完全沒辦法「一句話大致概括」,讀者如何能在短暫的書店逛遊中,做下是否購買這本書的決策?回到商業行為的本質來說,你到商店買一瓶茶,你知道你會得到茶,即使不見得好喝,但大概就是那樣了;同理,在你買一本書之前,你也需要大致有個底,才會讓購買到劣作的機率,變成是可以忍受的風險。
 
        另一個破口,則是同時向台灣傳統文化以及通俗文學兩路借兵,回應「經驗匱乏」的局面。比如明毓屏的《高雄故事:再見東京》從BL小說出發,同時也以其極為紮實的歷史考證和精準的選材眼光,建構了細緻好讀的故事。或者何敬堯從《幻之港》出發,以推理小說形式結合台灣妖怪傳說之題材,近日更主持了搜羅台灣文獻當中各種妖怪紀錄的計畫,編纂成書後,對後來的創作者更有「打下基礎建設」之功。同樣走神異妖魔路線,羅傳樵的《臺北城裡妖魔跋扈》、《帝國大學赤雨騷亂》以輕小說的包裝面市、談論的卻是台灣的殖民歷史,其創作過程更是融入了LARP(實況角色扮演遊戲,Live-action Role Playing),不但創意令人驚異,這整個創作流程本身就是一個值得玩味的跨界文本實踐。
 
        這些路線能否發揮作用?這仍不是此時此刻的我們能夠逆料的。環境仍在變動中,歷史脈絡與時代變局層疊蔓生,身在局中的行動者只能盡可能摸索出自己的解決方案。然而可以確定的是,逝者已矣,新的浪潮正在打來,那座曾經令人尊敬過的古堡,現在也得面對台灣多颱風多地震的形勢了。閉眼不聽不看不想改變,是無法阻止土石流的。
 
 
 
*本文部分論點已發表於2015年「兩岸青年文學會議」。
作者簡介
Author Intro
朱宥勳/小說家 (台灣)
1988年生,清大台文所碩士。現為耕莘青年寫作會成員、《秘密讀者》編輯委員。已出版個人小說集《誤遞》、《堊觀》,長篇小說《暗影》,評論散文集《學校不敢教的小說》。並與黃崇凱共同主編《台灣七年級小說金典》。
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本次更新時間:2015年1月26日