好的電視劇人人愛看。但是，國人有好的電視劇可以看嗎？有，但是不多。假使我們暫時承認，收視率高的節目，就是好看的電視劇。那麼，台灣電視劇在東亞四國是敬陪末座的。
 
筆者曾經於2011年9月請田育志先生協助，蒐集台灣、中國大陸、日本與南韓電視節目的收視率資料。當時的發現是，以最高收視率的三個電視節目作為比較，最低的是台灣，平均值僅4.65%，中國大陸固然是台灣的兩倍，達9.97%，但比起日本與南韓，還是差了一截，桃太郎有14.04%，阿里郎是22.02%。同時，這些高收視率的節目沒有例外，都是電視劇。
 
電視劇不求說理，或說，是否說理並不重要，重要的是動之以情，讓人們在觀賞劇作時，隨著劇中人物與情節，心情迭宕起伏，產生了移情、認同與團結或否定的心緒，這正是哲學家羅狄（Richard Rorty）給我們的重要提醒。他說，人們若要產生休戚與共的感覺，理性不能少，思辯與討論都很重要。但是，同等重要，或說更為吃重的一環，是人之情感經驗。若是這樣看，我們對於大眾傳媒的期待，就不能僅只是敦促它扮演公共論壇的角色，我們還得說，若要「詳細描述陌生人和重新描述我們自己的過程」，其重要機制「不是理論，而是民俗學、記者的報導、漫畫書、紀錄片，尤其是小說、電影和電視節目」，它們「已經逐漸...取代佈道與論述，成為道德變遷與進步的主要媒介。」
 
台灣欠缺好的、有穩定且有合理高收視率的電視劇，已經有二十餘年，造成了什麼後果？立即的問題自然就是我們的藝文創作與演藝人員少了舞台，少了工作機會，我們的文化少了一個重要的演練與傳遞場所。1980年代的國人，對於我們的電視演員，常能朗朗上口，現在還成嗎？台產電視劇僅佔台灣電視劇了總播出時間的三分之一，中日韓播出的電視劇，其本國的電視劇當在八成以上。更政治一些地看，台灣電視劇的質量假使如同日韓乃至於對岸那麼豐富，那麼，兩岸關係這麼重要的題材，難道沒有更好的機會通過電視螢幕的虛構內容之展現，帶給國人更為具有歷史感的美學與政治體驗，遂能補充，乃至匡正黨政學的論述嗎？
 
日本與韓國何以擁有高於兩岸的電視劇收視率？在眾多重要的原因當中，這裡有個假設，應該不算離譜：日韓的電視市場結構，比台灣更是呈現寡佔的模式，但是，兩國的電視體制都有公共電視作為市場領導者，因此就能使其電視劇在內的節目表現，不會因為寡佔度高於台灣，致使其表現劣於台灣。反之，正是因為日韓公共電視投資在電視劇等節目的規模夠大，與其競爭的日韓私人電視也必須相應投資足夠規模的經費，製作電視劇等節目，若不如此，這些私人電視只能聽任與其競爭的公共電視因為投資大，自動坐擁收視率，堵塞了它們賺錢的機會。
 
在新媒體當道的年代，這個假設顯得更見真確，日韓的數字有待掌握，但歐洲等擁有大規模公共電視的國家，提供了經驗材料，可以做為佐證。就說英國，約翰牛近日因為脫歐公投而成為「眾矢之的」。「網飛」(Netflix)原本是影碟郵寄公司，近兩三年「蜚聲國際」，因為它進入影音串流生意，積極進軍海外一百餘國，其中，英國是其海外擁有最多觀眾的地方（訂戶五百萬），但即便如此，英國訂戶每天收看網飛的時間，只有38分鐘，收看傳統電視的時間則達3.5小時，所謂「網飛世代」的年輕用戶，收看傳統電視也達兩小時一天。為何？因為這些歐洲國家製作電視劇的經費規模可觀，加上任何一國的人總是更為有情感及實際的需要，收看本國的節目！網飛當然知道這層道理，因此宣稱今年要花60億美元製作節目，包括花大錢生產歐洲的電視劇（第一部是Marseille，號稱是法國的紙牌屋，但五月播放時，法國《世界報》給予的評語是「看了受罪」）。
 
台灣因為政治系統不用心，致使公視創立太晚（1998）、規模太小（加上華視、客家台，乃至於宏觀與原視，都不及日韓公視規模的數十分之一），至今無法讓公視扮演電視市場領導者的角色。近日，文化部長鄭麗君表示受到公視法的限制，不能常態增加公視預算，但「將以專案款項方式展現對公視的支持」。這個第一步值得肯定，接下來，既然鄭部長知道這是受制於公視法，那麼，立法後將近20年來未曾大修的公視法，除財政外，也有很多地方需要一併更新，文化部豈不應該將公視法的更新，列為最重要的短期施政重點之一？
 
在修法之前，另有一事輕而易舉，鄭部長若能為之，多少就能改善台灣電視劇的面貌：文化部一年若有兩億元補助電視劇，請集中使用，交給公共電視執行，不要再天女散花，無須補助商業電視台。若能如此，公視一定也只能是對外委製，不可能自製，因此對於第一線電視劇工作人才的工作機會與資源，並沒有減少；但公視執行後，目前已經有口碑的各種電視劇，從年度較大型的製作，至人生劇展或學生劇展，就會有更多集次而不會再三重播，因此可望培育更多忠誠觀眾；最後，不增加電視劇投資的商業電視台，其部分觀眾就會流向公視，為了賺錢，這類電視台就有較多機會增加投資，於是本地萎縮已久的電視劇製作空間，就能稍有增長。