我們的夢想能飛多高？ ——在上海世博會《蔡國強：農民達芬奇》展覽上的演講 - 盧躍剛/ 資深媒體工作者 (大陸) - 自由論壇

我們的夢想能飛多高？
——在上海世博會《蔡國強：農民達芬奇》展覽上的演講

盧躍剛/ 資深媒體工作者 (大陸)

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在這個演講的開頭，我要告訴各位我是一個農民。我還要告訴各位我是來自哪裡。

中國人說他是哪裡人，往往是說他的籍貫，即使他的出生地、他的家庭、他的生活、他的意識已與籍貫毫不相干。

我出生在貴州威寧，我的私人護照有一欄必須這麼填寫。我住在北京已近三十年，而我的餘生必定以皇城根下北京居民（戶口）的身份看那夕陽晚照。如此，你會有一種奇妙的不真實感。你會認為，這個確認及其現實與我們的本源相去甚遠。

這對中國人來說，可能是一個文化宿命：你的骨子裡註定是個農民。

“農民”既是身份的識別——你不同於其他人，也是社會層級的劃分——你是社會最底層的人，更是社會負面性格的表徵。在城市的日常語言中，說你是農民，就是說你狡猾、狹隘、小氣、錙銖必較、目光短淺，就是沒有信用，髒亂差；在鄉村，“農民”則是自卑的符號，是連續數十年的被侮辱被損害的悲慘記憶。

說你是農民，如同說你感染了瘟疫。你還敢說你是農民嗎？

但是，我不能不指出這個事實，絕大大多數中國人，包括鄙視和欺壓農民的新舊權貴、資本家，你只要填上籍貫，無論你如何轉換了社會、文化身份，你本人，你上溯第二代，最多第三代，一定是農民。你不是農民，也篤定是個農民的後代，農民的坯子。

好了，今天我要以農民的身份告訴各位我來自哪裡。

我的家鄉是四川西北部一個美麗的地方，名字叫“雅安”。文雅、雅致，安逸、安全，是這個地方的應有之義。

一條大江穿流而過，這條大江是長江上游，也有個美麗的名字，叫“青衣江”。我家鄉的許多農民，包括我的親戚，就是從青衣江順流而下，進長江，出三峽，來到揚子江邊的上海謀生，成為上海城市文明的一個部分。同時他們也明白，他們的文化身份與這個城市格格不入。

今天我能來這兒講這番話，是因為蔡國強先生的主題策展《農民達芬奇》。北京時我與蔡國強先生見面，他告訴我，展覽期間，展覽館外牆將展示一條大標語：“農民讓城市更美好！”

他試圖提醒在上海舉辦的世界博覽會，還有一種關係的存在，當下的城市繁榮，還有一個巨大的農民的背影。這個提醒讓我的內心充滿了感激。

在這裡，我想告訴蔡國強先生，五十年前類似的提醒曾經發生過。

1958——1962年，中國發生了五年大饑荒，四川七千萬人普遍饑饉，當局從未開倉放糧賑濟饑民。是不是倉庫沒有糧食？不是。四川最高領導人不斷接到中央的調糧出川的命令，其中一個重要理由，就是餓死上海人、北京人，比餓死四川人影響更壞。

於是，源源不斷的川糧出三峽，救助了上海人，餓死了四川人。

根據我本人的研究和相關檔案，我可以負責人地說，那五年四川至少餓死了一千萬人。也就是說，和平年代，正常年景的五年，七分之一的四川人餓死了。占到了全國餓死人數的四分之一。

當然，城市並沒有因為數千萬人的餓殍而繁榮。這是五年大饑荒之後新的社會悲劇——文化大革命的起點，也是上個世紀七十年代末中國啟動改革開放最根本的原因。

請大家記住這兩個比例：七分之一和四分之一。不過我還要告訴大家，到目前為止，沒有人為這兩個悲慘比例反省、懺悔，並且正式道歉。

讓我們回到正題上來。

我們知道，《農民達芬奇》展覽的大舞臺佈景是上海世界博覽會，是中國最繁華的大都市。

近現代以來，這個大都市的文化性格似乎可以用四個字來概括：屈辱，傲慢。“屈辱”如“華人與狗不得入內”，“傲慢”如操著嘰喳碎屑的上海話罵“鄉下佬”。我在上海謀生的親戚就被這麼辱駡過。

上個世紀九十年代初期上海人又掌了權，北京召開的“兩會”上，上海代表團的討論發言，你會看到那些上海人依然操著嘰喳碎屑的上海話旁若無人，強烈地展示著表達著自己的上海人身份。

這次展覽的議題之一是“農民文化身份的轉換”。通過上海人的身份感我們可以看出文化身份的強烈排他性特徵。而歷史證明，這種排他性特徵更是制度的。

要想說明這個問題，只需要把《農民達芬奇》展覽的大舞臺佈景換過，變成蔡國強先生的《威尼斯收租院》。

蔡國強先生從方法論的維度發現了“文化現成物”問題，並由此衍生出了一系列令人震撼的藝術作品。“文化現成物”的發現很大程度地擴展了藝術家軟硬兼施的空間。

在我看，《農民達芬奇》、《威尼斯收租院》是同一棵樹上的兩個果實。它們內在連理，血脈貫通。差別是，前者表現了一組不可遏止的夢幻，後者則是革命譫妄的反諷。

《威尼斯收租院》給蔡國強先生帶來了巨大的聲譽，也帶來了爭議。他把文革前創作的群體雕塑“收租院”稱作“中國社會主義巨作”。他巧妙地利用非商業化規避了法律問題，利用藝術方法論的說法規避了政治問題，以更加強烈的方式還原了“收租院”作為藝術的“1984”特徵，並保持了當代藝術家真實的歷史困惑和自身清潔。

碰巧兩年前我認識了收租院原作美術組負責人，他告訴我，“收租院的創作手法和思想是一種典型的概括，東湊一點，西湊一點，不全是劉文彩的事”；“來源生活，高於生活”。

也就是說把許多壞事都集中在劉文彩身上，把唯物史觀和階級鬥爭學說都融匯在了一個特定的空間——四川大邑縣安仁鎮劉文彩莊園收租院裡。

他說，其實劉文彩善待交租子的佃農，剛進門，有兩個大盆，裡面裝著老蔭茶水，隨到隨喝。這當然比到農民家裡搶糧食、大饑荒不開倉放糧、交公糧牲口一樣被驅趕而且不給現錢打白條要仁慈得多。

老蔭茶是四川一種廣泛生長的樹茶，清涼、解渴、降暑。

真實的人物，真實的場地，虛假的故事，主觀的臆造，演繹了一個時代真實的謊言。學者笑蜀所著《劉文彩真相》揭示了全部的真相。

史家說，爭取一九四九年勝利的戰爭是農民戰爭，是共產黨領導的土地革命。戰爭的目的，是一個許諾——“耕者有其田”，剝奪像劉文彩這樣的剝奪者，“翻身做主人”，實現社會身份的大轉變。

我們在習慣上把帶來這種演變的革命烈度用“翻天覆地”來形容。事實是，農民的身份沒有翻天，只是覆地；他們沒有成為主人，卻成了農奴。土地，作為私有財產還沒嘗到甜頭就被充了公。這是中國革命的吊詭之處。

我把收租院作為當下展覽的舞臺背景，是想說明疾風暴雨的革命並沒有使戰爭的主人成為社會的主人。

我要向各位說明的是，僅僅把群雕收租院的謊言理解為一種洗腦的意識形形態是遠遠不夠的。我們要追問，這是一種怎樣的意識形態？它來自哪裡？它有怎樣的魅惑能在東方一個孕育過偉大文明的古老國家生根開花結果？

文明衝突至今都是一個玄妙的話題。在中國的語境中，這種衝突是與馬噶爾尼尊貴的膝蓋和英帝國的炮艦、鴉片貿易、八國聯軍的暴虐，以及其後的反帝國主義反殖民主義聯繫在一起的。但是，以馬克思主義暴力革命論和階級鬥爭觀為思想武器的土地革命，搶地主殺地主，侮辱斯文，消滅鄉紳，砸爛廟宇，又是什麼現象呢？

可以確認的是，馬克思是一個文化符號，中國鄉紳如劉文彩是一個文化符號，前者是西方的，後者是東方的，以革命為介質發生著激烈的衝突。我的問題是：這個貫穿在整個革命時期的衝突是怎樣的性質？

這當然是一種典型的文化衝突——競爭，文明衝突——競爭，只不過這種衝突和競爭，是中國人鬥爭中國人，中國人殺戮中國人，通過極端暴力的手段來分高下優劣的，結果是社會進化論者的美麗預言成為笑柄，西方（附著在東方人身上）戰勝了東方，野蠻戰勝了文明，中國社會遭受了巨大的創傷。

文化（文明）衝突——競爭的研究，以及歷史觀的重構，有助於我們確定農民的文化身份和可能的轉變。

革命和改革的歷史需要有一個解釋，如同《農民達芬奇》需要一個更真實的舞臺佈景一樣。否則，我們無法解釋城市化過程中對農民的新一輪剝奪會那麼順利地展開，不會理解唐福珍們自焚抗議被當地政府稱作“暴力抗法”的荒誕性悲劇性。

至今我們在鄉村社會還能看到美麗預言的深深遺存。

那麼，你們會問，改革開放三十年，一兩億的農民進了城，農民身份是否發生了變化？我說沒有。你只要在北京上海這樣的大城市調查一下就會得出自己的結論。你只要在穀歌上搜索幾個關鍵字就會瞭若指掌，比如“農民工子弟讀書”、“農民工福利”、“礦難”、“斷指”、“加班”等等。

總體而言，當今中國農民並沒有擺脫被歧視被剝奪的命運。

我們——農民的達芬奇夢想正是在這個背景下飛翔的。各位，你們說，它能飛多高？

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